CARAVAGGIO. LA LUZ ENTRE LO OSCURO.
por Concepción García.
y aterrado esplendor
de muertos santos.
La Virgen muerta.
En reino callejero,
un ángel núbil.
Todo es negro.
La luz entra y escoge
lo duro y joven.
Piernas de mozos.
Campesinas arrugas.
Luz portentosa *
(*Caravaggios, de Luis Antonio de Villena )
Solo y moribundo, preso de fiebres malignas y sin ayuda de nadie, bajo el atorrante sol del mediodía de julio, el cuerpo enfermo de Michelagnolo Amerigi agoniza en una playa napolitana a la edad de treinta y seis años.
La muerte del joven Caravaggio debió ser aproximadamente así, al igual que toda su vida el motivo de la muerte del pintor está rodeado de misterio, existen datos contradictorios en relación a la localización de sus últimos días y las noticias sobre qué ocurrió exactamente en ese momento final se pierden en un sin fin de aportaciones.
El
halo de misterio que rodeó la vida de Caravaggio es comparable al genio de su
obra, las biografías coinciden a la hora de referirse a su comportamiento
disoluto rozando lo criminal. Capítulo a parte requieren las conjeturas sobre
su vida sexual, tan extravagantes como múltiples. Su trágica y temprana muerte
tampoco ayudan a discernir cómo una vida tan corta y aparentemente turbulenta
dio como fruto una de las obras más revolucionarias, estremecedoras y geniales
de la historia del arte.
Lo que
parece una certeza es que Caravaggio murió antes de cumplir los cuarenta años y
que su muerte fue de tipo trágico, tal vez un asesinato. Probablemente una
venganza por la enésima pelea en la que el pintor se vería envuelto y fruto de
la cual Caravaggio sería acusado de la muerte del joven Ranuccio Tomasoni. Los
motivos que incitaron la brutal pelea tampoco están claros, las versiones más literarias
emparentan la trifulca con el asesinato de una mujer, Lena, una de las
prostitutas que ejercía de modelo ocasional en el taller del maestro, cuyo
terrible final habría querido vengar un consternado Caravaggio.
También
era prostituta la mujer que posó como modelo en 'La muerte de la virgen'. El
cuerpo que aparece retratado como figura principal de la obra se identificó
como el cadáver de una prostituta embarazada hallado en el Tíber.
Además
de la irreverencia que suponía para la época retratar a una prostituta para la
representación del cuerpo sin vida de la virgen, la escena se completa con la
minuciosa reproducción de los rasgos de una mujer con el vientre hinchado,
tobillos desnudos y despeinada, abandonado el gesto del cuerpo inerte al dolor de
la agonía en los últimos estertores de vida.
En el
brazo de la mujer extendido sobre la almohada se concentra todo el sufrimiento
de un cuerpo contingente, suspendido.
La
ausencia de cualquier gesto de divinidad que correspondería a la representación
de una escena de santidad semejante en la época de la Contrarreforma
continúa más allá de la expresión corporal de la mujer cualquiera, los gestos
exagerados del resto de individuos que componen el conjunto muestran
expresiones de dolor con absoluta falta de compostura.
Las
mujeres y hombres que acompañan a la virgen lloran y se lamentan con verdadera
pasión humana, en efecto, lloran la muerte de la mujer santa y así constatan
que el final de la vida terrenal no supone ninguna liberación y tránsito a la
vida eterna, o por lo menos no en ese instante de desconsuelo.
'La
muerte de la virgen', pintada por encargo alrededor del 1600 para ser colocada
en la capilla privada de un rico jurista romano, fue rechazada por indecorosa y
hereje. La escena fue acusada de desmitificar la Asunción de la virgen
cuya muerte, en todo caso, era entendida por el catolicismo italiano como un
tránsito en el que la virgen accedía directamente al cielo sin pasar por la
agonía de una muerte ordinaria.
Lena,
la prostituta origen de la vendetta que supondrá la muerte de Caravaggio, es
presumiblemente la modelo de la pintura 'La madonna de Loreto' de 1604.
En
este caso también la virgen asume una postura poco piadosa. El gesto de una
madre de gran belleza carnal que porta a un niño de exageradas proporciones
refiere a una expresión por completo casual, nada divina, es una madre con un
niño en brazos que recibe la reverencia de los peregrinos sin un ápice de
solemnidad, los observa desde una distancia humana. La virgen se muestra casi
incómoda por la exagerada veneración de los fieles.
Los
peregrinos son pastores demasiado reconocibles, con la piel ajada y las ropas
raídas, se arrodillan dejando a la vista en primer plano las plantas de los
pies desnudos del hombre que atrapan nuestra atención por la sucia negrura.
El
marco en el que se desarrolla la escena destaca por su falta de ortodoxia
dentro de los cánones de la pintura barroca, se entrevé el alfeizar de una
puerta y un desconchado en la pared, no existen más referencias al lugar, la
localización es cualquier parte.
Exacto
concepto de localización imprecisa enmarca también la pintura de 'La muerte de
la virgen'. A no ser por la tela roja carmesí que cuelga en la parte superior
del cuadro, único objeto de decoración, el espacio en el que se desarrolla la
escena es imposible de identificar. Se vislumbra una habitación cerrada, oscura
y sombría, se adivina un interior por una moldura de transición con el techo en
la pared, pero no existen más decoraciones ni aditamentos al espacio interior
que nos ayuden a localizar un lugar no ya simbólico sino mínimamente concreto.
Todas
estas referencias a la cotidianidad, ya sea a la hora de retratar campesinos y
prostitutas en el lugar de santos, utilizando para ello un preciso realismo que
muestra toda la rudeza de la vida de la calle y cansancio del trabajo en el
campo, así como la elección de las escenas, casi fotogramas contemporáneos que
reflejan un instante específico y vivo, generaría la repulsa de la época.
Tanto
'La muerte de la virgen' como 'La madonna de Loreto' fueron rechazadas
inicialmente por indecorosas, para finalmente ser tachadas de herejía.
Es en
la descripción de la instantánea donde Caravaggio concentra toda la fuerza
simbólica. Tanto el uso del claroscuro sobre los personajes como la combinación
de colores apagados a través de toda la gama de tonos tierra frente a los
púrpuras encendidos junto con la contención de ambientes, siempre anónimos,
mínimos, casi evanescentes, son recursos utilizados para alcanzar el realismo
brutal de los gestos, hasta conseguir que las arrugas y el dolor del drama de
la vida salgan del cuadro y alcancen la médula del espectador.
Los
escenarios son inciertos para reforzar la fuerza narrativa final. Pudiera
parecer que la decoración le estorba y el mundo entorno será recreado con la
suficiente contención que haga aflorar toda la pasión humana.
Esta
ausencia de simbolismo en el contexto en el que se desarrollan las escenas
pictóricas de Caravaggio alcanzará su expresión máxima en la etapa siciliana.
El
pintor llega a Sicilia huyendo de un pasado turbulento de venganza y asesinato.
Convertido en fugitivo es fácil pensar que se sentía abatido y devastado.
Expulsado de Roma y Nápoles encuentra en la isla un refugio en el que
desarrollará una obra tan intensa como oscura.
Así,
llega a Siracusa en 1608, apenas dos años antes de su muerte, y es en la vieja
ciudad mediterránea donde pintará 'El entierro de Santa Lucía', su primera obra
siciliana por encargo de la iglesia de Santa Lucía al Sepolcro, en el histórico
barrio de Ortigia.
La
tela de más de cuatro metros de altura continúa colgada en el altar de la
iglesia siracusana cuya visión al natural es sobrecogedora. La composición de
la escena remite otra vez al fotograma, es un instante congelado, el momento
previo al enterramiento de la santa que yace en la tierra ocupando la posición
inferior central. Dos rudos hombres ocupan el primer plano, la espalda de uno
de ellos llena una gran proporción del conjunto mientras que el resto de sujetos
se distribuyen escalonadamente.
El resto de la tela, más de la mitad del encuadre, es la representación de un muro ciego. Podemos imaginar lo que supondría para la época dedicar esta gran superficie de la pintura a la representación del vacío.
Distintas tonalidades tierra representan un interior plano en el que se adivina una cavidad que destaca por la sencillez en su composición. Algunos autores sitúan este espacio en una latomía, canteras de piedra abandonadas que existen próximas a la ciudad, hoy convertidas en jardines y visita de turistas pero antiguamente utilizadas como cárceles para prisioneros de guerra. El ocre, la luz amarillenta, los tonos tierra de este muro ciego generan una imagen espectral sobre el resto de la escena, la pared plana cae con toda su gravedad sobre el instante del entierro. El cuerpo sin vida de la santa atrapa nuestra atención con tanta angustia y sufrimiento que parece penetrarnos.
Poco
sabemos de la tragedia vital en la que se encontraba Caravaggio en su etapa siciliana,
apenas la certeza de que llegó huyendo y un montón de referencias a veces
disparatadas a su vida pendenciera. Su emocionante creatividad parece estar
ligada a una vida de peligro tan rota como apasionada. Podemos suponer que su
talento desmedido y planteamientos revolucionarios generaron lacerantes
envidias que también pueden explicar la negativa reputación que se le atribuye.
Hay
autores que sitúan la evidente aproximación a la pobreza y a la vida marginal
que atraviesa toda su obra con su pertenencia a alguna corriente religiosa al
margen del catolicismo ortodoxo de Roma, cercana al pietismo y a los seguidores
de San Felipe Neri y la
Iglesia de los pobres. La querencia por representar a los
desheredados en la pintura es una constante, se puede decir que no hay ni un
solo cuadro religioso de Caravaggio que exprese una escena convencional para la
época. La radicalidad de los planteamientos compositivos y la personal
interpretación de la temáticas religiosas generaron un rechazo continuado de su
obra, compensado de alguna manera por su descomunal talento. En vida del
artista éste fue amado y odiado con vehemencia, como no podía ser de otra
manera.
Se
dice que Caravaggio fue consciente en todo momento del genio de su obra y
talento superior a todos sus contemporáneos, de todos los misterios de su
convulsa vida sabemos que la pasión de su carácter quedo reflejada en una obra
tan llena de hondura como conmovedora y revolucionaria. La obra de un rebelde
que comenzó la pintura moderna con varios siglos de anticipación.
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