martes, 9 de junio de 2015

Lo ligero
Amarillo Indio y Defensa India Antigua

La región natural es un pedazo de tierra delimitado por criterios de geografía física. El relieve, un microclima particular, la vegetación o el color del suelo definen el linde, la frontera de una tierra que es en sí misma frontera. Existen innumerables fragmentos de territorio que gravitan alrededor del globo cuyo límite natural genera una morfología particular. Así, hay porciones de tierra con forma de perfil humano, de bota, hasta de llama de fuego. El Bierzo tiene forma de hoya, las montañas se organizan desde muy antiguo a modo de ‘tebaida’ circular abrazando al valle, acogiendo en sus cumbres a los primeros ermitaños que huían del remoto bullicio del siglo IV en busca de meditación. Tal vez debido a las oraciones que durante siglos los eremitas han lanzado al aire desde la soledad de los montes, o al olor de la fruta vieja que habita en los armarios, todavía es imprecisa la causa pero el Bierzo levita por temporadas. La tierra pesada con forma de hoya se eleva en el espacio sin intervención de agentes físicos conocidos, emerge ligera entre la niebla y entonces levita, sin metáforas.

en San Juan de la Mata, noviembre 2014.


























  en BARTLEBOOTH #3

lunes, 25 de mayo de 2015


CARAVAGGIO. LA LUZ ENTRE LO OSCURO.
 por Concepción García.


Piernas de mozos
y aterrado esplendor
de muertos santos.

La Virgen muerta.
En reino callejero,
un ángel núbil.

Todo es negro.
La luz entra y escoge
lo duro y joven.

Piernas de mozos.
Campesinas arrugas.
Luz portentosa *

(*Caravaggios, de Luis Antonio de Villena )


Solo y moribundo, preso de fiebres malignas y sin ayuda de nadie, bajo el atorrante sol del mediodía de julio, el cuerpo enfermo de Michelagnolo Amerigi agoniza en una playa napolitana a la edad de treinta y seis años.

La muerte del joven Caravaggio debió ser aproximadamente así, al igual que toda su vida el motivo de la muerte del pintor está rodeado de misterio, existen datos contradictorios en relación a la localización de sus últimos días y las noticias sobre qué ocurrió exactamente en ese momento final se pierden en un sin fin de aportaciones.

El halo de misterio que rodeó la vida de Caravaggio es comparable al genio de su obra, las biografías coinciden a la hora de referirse a su comportamiento disoluto rozando lo criminal. Capítulo a parte requieren las conjeturas sobre su vida sexual, tan extravagantes como múltiples. Su trágica y temprana muerte tampoco ayudan a discernir cómo una vida tan corta y aparentemente turbulenta dio como fruto una de las obras más revolucionarias, estremecedoras y geniales de la historia del arte.

Lo que parece una certeza es que Caravaggio murió antes de cumplir los cuarenta años y que su muerte fue de tipo trágico, tal vez un asesinato. Probablemente una venganza por la enésima pelea en la que el pintor se vería envuelto y fruto de la cual Caravaggio sería acusado de la muerte del joven Ranuccio Tomasoni. Los motivos que incitaron la brutal pelea tampoco están claros, las versiones más literarias emparentan la trifulca con el asesinato de una mujer, Lena, una de las prostitutas que ejercía de modelo ocasional en el taller del maestro, cuyo terrible final habría querido vengar un consternado Caravaggio.

También era prostituta la mujer que posó como modelo en 'La muerte de la virgen'. El cuerpo que aparece retratado como figura principal de la obra se identificó como el cadáver de una prostituta embarazada hallado en el Tíber.

 

Además de la irreverencia que suponía para la época retratar a una prostituta para la representación del cuerpo sin vida de la virgen, la escena se completa con la minuciosa reproducción de los rasgos de una mujer con el vientre hinchado, tobillos desnudos y despeinada, abandonado el gesto del cuerpo inerte al dolor de la agonía en los últimos estertores de vida.

En el brazo de la mujer extendido sobre la almohada se concentra todo el sufrimiento de un cuerpo contingente, suspendido.

La ausencia de cualquier gesto de divinidad que correspondería a la representación de una escena de santidad semejante en la época de la Contrarreforma continúa más allá de la expresión corporal de la mujer cualquiera, los gestos exagerados del resto de individuos que componen el conjunto muestran expresiones de dolor con absoluta falta de compostura.

Las mujeres y hombres que acompañan a la virgen lloran y se lamentan con verdadera pasión humana, en efecto, lloran la muerte de la mujer santa y así constatan que el final de la vida terrenal no supone ninguna liberación y tránsito a la vida eterna, o por lo menos no en ese instante de desconsuelo.

'La muerte de la virgen', pintada por encargo alrededor del 1600 para ser colocada en la capilla privada de un rico jurista romano, fue rechazada por indecorosa y hereje. La escena fue acusada de desmitificar la Asunción de la virgen cuya muerte, en todo caso, era entendida por el catolicismo italiano como un tránsito en el que la virgen accedía directamente al cielo sin pasar por la agonía de una muerte ordinaria.

Lena, la prostituta origen de la vendetta que supondrá la muerte de Caravaggio, es presumiblemente la modelo de la pintura 'La madonna de Loreto' de 1604.

En este caso también la virgen asume una postura poco piadosa. El gesto de una madre de gran belleza carnal que porta a un niño de exageradas proporciones refiere a una expresión por completo casual, nada divina, es una madre con un niño en brazos que recibe la reverencia de los peregrinos sin un ápice de solemnidad, los observa desde una distancia humana. La virgen se muestra casi incómoda por la exagerada veneración de los fieles. 

 

Los peregrinos son pastores demasiado reconocibles, con la piel ajada y las ropas raídas, se arrodillan dejando a la vista en primer plano las plantas de los pies desnudos del hombre que atrapan nuestra atención por la sucia negrura.

El marco en el que se desarrolla la escena destaca por su falta de ortodoxia dentro de los cánones de la pintura barroca, se entrevé el alfeizar de una puerta y un desconchado en la pared, no existen más referencias al lugar, la localización es cualquier parte.

Exacto concepto de localización imprecisa enmarca también la pintura de 'La muerte de la virgen'. A no ser por la tela roja carmesí que cuelga en la parte superior del cuadro, único objeto de decoración, el espacio en el que se desarrolla la escena es imposible de identificar. Se vislumbra una habitación cerrada, oscura y sombría, se adivina un interior por una moldura de transición con el techo en la pared, pero no existen más decoraciones ni aditamentos al espacio interior que nos ayuden a localizar un lugar no ya simbólico sino mínimamente concreto.

Todas estas referencias a la cotidianidad, ya sea a la hora de retratar campesinos y prostitutas en el lugar de santos, utilizando para ello un preciso realismo que muestra toda la rudeza de la vida de la calle y cansancio del trabajo en el campo, así como la elección de las escenas, casi fotogramas contemporáneos que reflejan un instante específico y vivo, generaría la repulsa de la época.

Tanto 'La muerte de la virgen' como 'La madonna de Loreto' fueron rechazadas inicialmente por indecorosas, para finalmente ser tachadas de herejía.

Es en la descripción de la instantánea donde Caravaggio concentra toda la fuerza simbólica. Tanto el uso del claroscuro sobre los personajes como la combinación de colores apagados a través de toda la gama de tonos tierra frente a los púrpuras encendidos junto con la contención de ambientes, siempre anónimos, mínimos, casi evanescentes, son recursos utilizados para alcanzar el realismo brutal de los gestos, hasta conseguir que las arrugas y el dolor del drama de la vida salgan del cuadro y alcancen la médula del espectador.

Los escenarios son inciertos para reforzar la fuerza narrativa final. Pudiera parecer que la decoración le estorba y el mundo entorno será recreado con la suficiente contención que haga aflorar toda la pasión humana.

Esta ausencia de simbolismo en el contexto en el que se desarrollan las escenas pictóricas de Caravaggio alcanzará su expresión máxima en la etapa siciliana.

El pintor llega a Sicilia huyendo de un pasado turbulento de venganza y asesinato. Convertido en fugitivo es fácil pensar que se sentía abatido y devastado. Expulsado de Roma y Nápoles encuentra en la isla un refugio en el que desarrollará una obra tan intensa como oscura.

Así, llega a Siracusa en 1608, apenas dos años antes de su muerte, y es en la vieja ciudad mediterránea donde pintará 'El entierro de Santa Lucía', su primera obra siciliana por encargo de la iglesia de Santa Lucía al Sepolcro, en el histórico barrio de Ortigia.  

 

La tela de más de cuatro metros de altura continúa colgada en el altar de la iglesia siracusana cuya visión al natural es sobrecogedora. La composición de la escena remite otra vez al fotograma, es un instante congelado, el momento previo al enterramiento de la santa que yace en la tierra ocupando la posición inferior central. Dos rudos hombres ocupan el primer plano, la espalda de uno de ellos llena una gran proporción del conjunto mientras que el resto de sujetos se distribuyen escalonadamente.

El resto de la tela, más de la mitad del encuadre, es la representación de un muro ciego. Podemos imaginar lo que supondría para la época dedicar esta gran superficie de la pintura a la representación del vacío. 

Distintas tonalidades tierra representan un interior plano en el que se adivina una cavidad que destaca por la sencillez en su composición. Algunos autores sitúan este espacio en una latomía, canteras de piedra abandonadas que existen próximas a la ciudad, hoy convertidas en jardines y visita de turistas pero antiguamente utilizadas como cárceles para prisioneros de guerra. El ocre, la luz amarillenta, los tonos tierra de este muro ciego generan una imagen espectral sobre el resto de la escena, la pared plana cae con toda su gravedad sobre el instante del entierro. El cuerpo sin vida de la santa atrapa nuestra atención con tanta angustia y sufrimiento que parece penetrarnos.

Poco sabemos de la tragedia vital en la que se encontraba Caravaggio en su etapa siciliana, apenas la certeza de que llegó huyendo y un montón de referencias a veces disparatadas a su vida pendenciera. Su emocionante creatividad parece estar ligada a una vida de peligro tan rota como apasionada. Podemos suponer que su talento desmedido y planteamientos revolucionarios generaron lacerantes envidias que también pueden explicar la negativa reputación que se le atribuye.

Hay autores que sitúan la evidente aproximación a la pobreza y a la vida marginal que atraviesa toda su obra con su pertenencia a alguna corriente religiosa al margen del catolicismo ortodoxo de Roma, cercana al pietismo y a los seguidores de San Felipe Neri y la Iglesia de los pobres. La querencia por representar a los desheredados en la pintura es una constante, se puede decir que no hay ni un solo cuadro religioso de Caravaggio que exprese una escena convencional para la época. La radicalidad de los planteamientos compositivos y la personal interpretación de la temáticas religiosas generaron un rechazo continuado de su obra, compensado de alguna manera por su descomunal talento. En vida del artista éste fue amado y odiado con vehemencia, como no podía ser de otra manera.

Se dice que Caravaggio fue consciente en todo momento del genio de su obra y talento superior a todos sus contemporáneos, de todos los misterios de su convulsa vida sabemos que la pasión de su carácter quedo reflejada en una obra tan llena de hondura como conmovedora y revolucionaria. La obra de un rebelde que comenzó la pintura moderna con varios siglos de anticipación.


  [*artículo publicado en el número 8 de la versión en papel de la revista Jot Down]


martes, 17 de marzo de 2015




En está 7ª edición del Festival de Arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de A Coruña -FETSAC-, nos hemos propuesto trabajar en el barrio de MonteAlto, buscando sus fortalezas y debilidades desde tres puntos de vista aunque distintos, siempre paralelos. Hemos llegado al acuerdo con los talleristas Left H. Rotation, Parasite2.0 Lab y Verbo Estudio de trabajar en situaciones atemporales sobre el barrio, investigando un pasado, actuando en un presente para pensar en un futuro.

Para agilizar un poco e ir abriendo boca, aquí un texto de defensa india antigua (aka Concepción García) que sirve de píldora previa al taller:





lunes, 16 de marzo de 2015








'AGRA, LÍMITES NA DENSIDADE', dirigido por Borxa Vilas, por pescadería20 para a cidadedosbarrios 2010.

lunes, 23 de febrero de 2015






vídeo mesa de debate @COAGcoruña ANTEPROXECTO LEI DO SOLO GALICIA.. 3/02/2015.

viernes, 30 de enero de 2015

ANTEPROXECTO LEI DO SOLO DE GALICIA
MESA DE DEBATE EN @COAGcoruna
martes, 3.02.2015. 

toda la documentación relativa al anteproxecto de lei en esta entrada de ergosfera.

lunes, 15 de diciembre de 2014

'En el Agra del Orzán, la relación m² edificado por m² de espacio libre no cumpliría los estándares de la ley vigente'

http://mareatlantica.org/na-agra-relacion-m%C2%B2-edificado-por-m%C2%B2-de-espazo-libre-non-cumpriria-os-estandares-da-lei-vixente/

 (clic en la imágen)

viernes, 5 de diciembre de 2014


'el buen ladrillo' por @hughes_hu. ABC del 29.11.2014

miércoles, 5 de noviembre de 2014



LO QUE QUEDA ENTRE LAS RUINAS DEL MUSEO.
por Concepción García 
 
'SIGLO XXI, el arte no se expondrá...'*
*redefinición de las prácticas artísticas,  Société Anonyme
El antimuseo se ha convertido en un mito que se reactiva en periodos temporales cada vez más breves, un itinerario tan invisible en el presente como fácil de intuir en un pasado reciente. Al mismo tiempo la deriva de la institución museal hacia una conversión en contenedor de consumo y continente de mercancía avanza como constante que se perpetúa. El éxito comercial y especulativo del 'arte' ha dado paso a una oposición tan bien narrada en los textos como imperceptible para el gran público. 

Sobre las ruinas del Museo fue una investigación llevada a cabo en los primeros ochenta por uno de los miembros más activos de la revista October, fundada ésta en 1976 como reacción a la hegemonía de Artforum y su ortodoxia conceptual. En este ensayo Douglas Crimp mostró cómo un espíritu de cuestionamiento radical del museo estaba presente y atravesaba las principales corrientes artísticas de la tradición reciente. Basándose en un análisis de las serigrafías de Rauschenberg, el texto pone de manifiesto cómo el museo moderno está en ruinas. 
Rauschenberg trabajaba con la apropiación de fotografías formando con ellas montajes con la reproducción seriada de obras de arte, modificándolas con la combinación de técnicas plásticas tradicionales. Crimp observa cómo a través de la introducción de estas nuevas técnicas, el orden discursivo del museo se ve amenazado y finalmente vencido. 

'Lo que realmente me parecía crucial era lo que estas obras suponían en cuanto destrucción de la protegida autonomía de la pintura moderna mediante la introducción de la fotografía sobre la superficie del lienzo', dice Crimp. Este gesto era importante no solo porque representaba la extinción del modo de producción tradicional sino también porque cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el museo delimitaba su colección de objetos y su campo de conocimiento.
Tanto el arte conceptual con su sentido inmaterial de las prácticas, como el site-specific (land art, earthworks...) donde la exploración de los límites excede la misma capacidad del museo, son dos ejemplos más de las tendencias que comparten el talante de negación de la institución museo desde el interior de su propio sistema. 


Hoy, el museo entendido como espacio de exposición de la expresión artística de una época, avanza ligado a los nuevos signos de la era de la información, así,  la  publicidad y el objeto de arte como mercancía y fetiche son cuestiones indivisibles en la definición de la institución contemporánea del arte.
El sueño de las vanguardias de desarrollar a través de la propia práctica artística dispositivos de interacción social no influídos por los intereses de las industrias y los poderes políticos puede hoy día adivinarse en la red de redes. Sin duda, existe un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos en el desarrollo de esta herramienta como arma de futuro. 

Previas a la irrupción de las redes sociales y la producción de contenidos ligados a la práctica artística a modo de maraña indescifrable en internet, existen experiencias a lo largo de todo el siglo XX que se sitúan al margen de las paredes del museo, ejerciendo desde el otro lado la crítica a la vieja institución.
Desde el pequeño museo portátil que constituye la Boîte en valise de Marcel Duchamp,  pasando por el célebre Museo imaginario de André Malraux, hasta el más contemporáneo Museo de las Águilas de Marcel Broodthaers, existe todo un corpus de experiencias que se constituyen como críticas a la institución museística mediante la producción específica y alejada de los criterios dictados por la sociedad de consumo. Pequeños antimuseos en la resistencia.  

'Quiero vender alguna cosa', esta era la carta de presentación de Marcel Broodthaers, controvertido y polifacético artista belga, cuya inmaterial producción es hoy altamente cotizada por coleccionistas, museos y galerías. Broodthaers inauguró en 1968 un museo ficticio en Bélgica:  el Museo de las Águilas. Para ello, colocó diversos objetos cotidianos en una sala de su casa, escribió cartas de invitación a las principales personalidades del país y dibujó él mismo sobre el cristal que se avistaba desde la calle la palabra: 'museo'
En una pared del pequeño recinto improvisado había pegadas tarjetas postales con reproducciones de las principales obras de arte del siglo XX, cajas de embalaje con diferentes objetos clasificados por el suelo y por supuesto, un catálogo de la exposición con todo el inventario de objetos elaborado con profusión.
Broodthaers consideraba que la única definición posible del arte tenía que ver con la inevitable conversión del mismo en mercancía y su relación con el confuso concepto de la industria cultural. 
'El artista, como el trabajador, es simplemente un productor', el posicionamiento de B. era clarividente en su empeño por mostrar las condiciones de la producción de la cultura en su constante autodestrucción, ni el arte ni la cultura pueden aislarse de las condiciones a las que están sometidos, y la única postura crítica es expresar esta certeza. De ahí, la obsesión central de su obra, ligada una y otra vez a desenmascarar a la industria cultural.   
El arte, convertido en objeto de especulación comercial, dependiente por completo de una bendición museológica, se ha transformado en objeto de administración cultural al servicio de la ideología dominante en cada caso. Hacer de su estado de 'cosificación' su discurso sería la única manera de reconocer su grado de alienación.
Coherente con su pensamiento, Broodthaers, presentó muchas de sus obras sin otra función que la de ser eminentemente mercancías, mostrando su aparente carencia de significado. El alto nivel de confusión de su trabajo era conscientemente practicado a favor de una autonomía autoimpuesta y surgía como una especie de maniobra de despiste para pasar inadvertido frente al poder.  Dice Broodthaers: 'Si todavía nos queremos acercar a una postura revolucionaria en arte, solo queda una postura posible, que es esta: a partir de una plataforma burguesa, declararse secreto y hermético. En otras palabras, no comunicarte, salvo con unos pocos, solo lo necesario para sobrevivir'. 

Tanto el museo ficticio de Broothaers como el museo imaginario de André Malraux, parten de un mismo deseo: crear un museo sin muros, si bien en el caso del segundo, el deseo es expresado de una forma literal.   

Antes de la segunda guerra mundial, Malraux expone la idea premonitoria del museo imaginario. En más de seiscientas páginas y casi quinientas ilustraciones, Malraux aborda la transformación de la obra de arte y  la metamorfosis de su significado al ser expuesta. Su museo indaga en el significado profundo de esta mutación, cómo la imagen de una virgen se convierte en un cuadro o un crucifijo en escultura. Analiza el nuevo papel que cumplirá la reproducción fotográfica para difundir las obras de arte desde una plataforma universal accesible. 



El museo imaginario se nutre de la reproducción en serie de las obras de arte, en todas sus formas y formatos, pero no solo de ellas. La reproducción engendra nuevas acciones y actitudes respecto de la obra de arte misma. Malraux, fascinado por la paradoja de la retroalimentación de la reproducción sobre la creación artística, presenta sobre una misma página y con idéntico tamaño escenas paisajísticas junto al detalle de un bajorrelieve, modificando la escala de ambas cree encontrar relaciones insólitas, un 'arte ficticia'. De esta manera advierte como la simple ampliación o reducción fotográfica puede tener consecuencias incalculables y hasta abrir un nuevo estilo artístico. Al falsear la escala de las obras de arte, encuentra nuevos nichos de significado.

'La reproducción ha creado artes ficticias (como sucede con la novela que pone la realidad al servicio de la ficción) al falsear sistemáticamente la escala de los objetos, y presentar las estampas de los sellos orientales y de las monedas como estampas de columnas, a los amuletos como estatuas...'
Malraux, nos sugiere así una sintaxis que estudia exclusivamente las relaciones entre las expresiones del lenguaje de imágenes y que se abstraen de su sentido original. Esta mirada a través de las representaciones cuyos desplazamientos temáticos y cronológicos parten de la subversión de la idea jerárquica de la composición estandarizada la encontramos también en el Atlas Mnemosyne (1924-1929), aquel ambicioso proyecto de Aby Warburg, mediante el cual, este historiador de arte alemán, pretendió narrar la historia de la memoria de la civilización europea. 
En el mismo contexto histórico de la Alemania de los años veinte en el que Walter Benjamin concibiera 'el libro de los pasajes', encontramos este proyecto donde también la idea de la imagen es central en el pensamiento de la historia. El ambicioso e incompleto trabajo de Aby Warburg reúne y articula en más de sesenta paneles una inmensa colección de imágenes fotográficas a modo de síntesis donde se integran todas sus investigaciones y teorías. Las fotografías se organizan visualmente en asociaciones y conexiones aparentemente secretas, la heterogeneidad temática cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte y según Warburg, ilustran las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos. Dirige la mirada hacia una historia de las rupturas, una 'iconología del intervalo'.
El cuantioso material, que sobrepasa las mil fotografías, no sigue un orden sucesivo o coherente que hubiera facilitado la lectura narrativa, al contrario, sigue un orden irracional. Mezcla acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales en el que las distintas temporalidades y temáticas forman un ritmo sincopado, tan solo sistematizado mediante el intervalo. 
Warburg al igual que Benjamin, desafía la linealidad de la narración. La historia es observada como un juego de relaciones en el que las imágenes parecen traslucir huellas del pasado a través de nuevas y misteriosas asociaciones. El libro de los pasajes (1927-1940) de Benjamin hace visible la yuxtaposición de fragmentos históricos en una constelación de información y datos abiertos a nuevas interpretaciones.
La estructura fragmentada de sus archivos integra todo un pensamiento acerca de lo que Benjamin denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial. No trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más bien de hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Como en el museo imaginario de Malraux, Benjamin y Warburg recomponen con sus imágenes de fragmentos un sistema abierto que les sitúa entre las cosas, en el medio de ellas.
Tratar de imaginar cómo Benjamin o Warburg habrían digerido toda la infinita información que nos brinda hoy la red es un ejercicio posible. La alta resolución y la portabilidad total han hecho despegar al fin los contenidos de los soportes materiales tradicionales. La profecía del museo imaginario concebido hace más de un siglo por Malraux, aquella plataforma de difusión y creación de arte accesible y universal, parece no estar muy lejos. 

 *todas las fotografías 'museo de las águilas' de Marcel Broodthaers.



 [publicado en el número 7 de la revista Jot Down especial 'desmontando mitos'].

martes, 21 de octubre de 2014

encuentro BAT_invisibles los días 20, 21 y 22 de noviembre en Kulturbasque de Bilbao!

miércoles, 24 de septiembre de 2014

nosotros coordinaremos los talleres, junto a Pablo Fidalgo. 
¡matrícula abierta hasta el 30 de Septiembre!

miércoles, 27 de agosto de 2014




accésit en el 
CONCURSO de ideas para la redacción del anteproyecto de construcción de un edificio para usos naúticos-deportivos en el ayuntamiento de la  
ILLA DE AROSA
(julio 2014)

jueves, 21 de agosto de 2014

Partimos del reconocimiento del valor de las piezas, depósitos de agua que valoramos más allá de su aspecto funcional. Su especial localización, siempre en promontorios de la ciudad, y su gran altura, (47m. , en el caso de Vigía y Eiris y 50m. en Ventorrillo), los han dotado de una presencia singular en el sky line coruñés, más allá de que ambos aspectos-altura y localización-respondan a la función estricta que ejercen.
Nos concentramos en el objeto, en su puesta en valor, pero re-dotándolo de sentido. Así, se trata de transformar el volúmen capaz, restando materia y sumándola en ocasiones según lo que la propia geometría de los depósitos sugiere. Para ello, utilizaremos EL REFLEJO. 
Sobre la superficie aplicaremos un CROMADO jugando con la mayor o menor intensidad en el destello del mismo. El dibujo, respondiendo a la geometría, trata de poner en valor la inmaterialidad de la pieza, su simbolismo de pieza esbelta y misteriosa que acecha el barrio. Si los destellos de las galerías de la edificación residencial de La Coruña son costumbre, el destello producido por el cromado aplicado en la superfice de los depósitos será un nuevo atributo que enriquezca la trama de la ciudad marinera.

Los depósitos, como contenedores del destello, desapareceran dejando paso al reflejo del mar, el cielo o la propia morfología urbana deformada, siempre en función de las variaciones de luz a lo largo del día.  
Transformaremos su gravitar.



martes, 19 de agosto de 2014




concurso 'microespacios' en Santander, Julio 2014.
 propuestas ganadoras, aquí

martes, 29 de julio de 2014

http://www.laciudadviva.org/blogs/?author=119
nuestros textos para la ciudad viva
(clic en la imágen)

viernes, 4 de julio de 2014


LA REBELIÓN DE LO COTIDIANO. 
por C.G. 
Las putas, los mafiosos, las pitonisas, los yonkis a golpe de mando a distancia. Señoritas neumáticas exponiendo un cuerpo tan artificial como deformado en una piscinita hinchable de las que utilizan los niños en el jardín de la parte trasera del adosado. Un movimiento sexy que agita la turgencia después de haber desgranado la última ruptura con el penúltimo novio sin quiebra emocional. Dificultad en la empatía. Relatos del incesto y del asesinato conviven con amas de casa ludópatas que abandonaron a sus hijos a los que ahora intentan recuperar en un plató televisivo de la mano del siempre entusiasta hombre del show. Un aparentemente respetable presentador de informativos narrando un crimen oscuro acontecido en el cuarto de estar del tercer piso de cualquier miserable bloque de viviendas en periferia sin determinar. El hastío tiene marca genérica y el paraíso de la aventura a territorios exóticos ha mutado en pobre experiencia desde que las compañías low cost convirtieran el globo terráqueo en algo realmente pequeño. Carcajadas e insolencia aderezadas con cocaína en horario infantil. Otra mamachicho junto al arquitecto de moda mostrando novedosos centros de mesa fruto de una demencial composición con velas blancas y redondos de acero. Suplementos dominicales con la primera chica del enésimo  movimiento revolucionario en portada, el desnudo es sustituido esta vez por un vestido exclusivo y ensayada mueca en el rostro. El presidente del gobierno anuncia en grandes titulares que publica nuevo libro. El sexo es explícito y sin ápice de misterio, para qué. La  crítica lo celebra.
Si los medios de comunicación de masas son una expresión del mundo, hace tiempo que éste se define por su capacidad para autoconsumirse sin restricciones morales. El amor al mundo y el cultivo de toda la gama emocional se convierten ahora en conceptos transguesores dentro de esta parrilla blasfema.
Una sociedad en fuga de un aburrimiento aparente donde la única fórmula de supervivencia posible parece consistir en intensificar las impresiones para llegar a sentir. Un espectáculo disfrazado de experiencia liberadora y subversiva, donde los códigos de una emancipación pasada se aplican ahora pervertidos y desprovistos de su esencia primordial. La droga es sintética y de uso generalizado en el cuarto de baño de la banca mundial. Fin del malditismo.
Distintas maneras de implementar vidas colapsadas que rechazan el sosiego necesario para hacer algo que merezca la pena, saltando de una sensación a otra, agotándose rápidamente y donde las palabras más irreverentes del diccionario han decantado hacia vocablos insospechados: camaradería, amor, la necesidad de comunicarse, el juego, la costumbre, etc.
La vida social ha sido sustituida por su imagen representada, innumerablemente distorsionada para acabar convertida en mercancía. Así, la insurrección llevada a cabo por los movimientos al margen o subterráneos, difícilmente resiste el poder de seducción del gran espectáculo en una coyuntura donde la lobotomía es frecuente.  

152
En su sector más avanzado, el capitalismo concentrado se orienta hacia la venta de bloques de tiempo "totalmente equipados", cada uno de los cuales constituye una sola mercancía unificada que ha integrado cierto número de mercancías diversas. Es así como puede aparecer en la economía en expansión de los "servicios" y entretenimientos la fórmula de pago calculado "todo incluido" para el hábitat espectacular, los seudodesplazamientos colectivos de las vacaciones, el abono al consumo cultural y la venta de la sociabilidad misma en "conversaciones apasionantes" y "encuentros de personalidades" (...)

El párrafo citado es uno de los 221 clasificados en los nueve capítulos de 'La sociedad del espectáculo'(1967) de Guy Debord, en el que se avanza ya la influencia de los medios de comunicación en connivencia con los poderes en el diseño del nuevo escenario mundial. Debord, líder del movimiento situacionista, clave a la hora de entender el devenir histórico de la práctica artística ligada al hecho paisajístico, fundamenta su pensamiento en el descubrimiento de la aventura cotidiana, la práctica diaria como expresión de la arcadia inalcanzable. 
Así se explica la deriva, una de las experiencias mas importantes desarrolladas por los situacionistas,  la cual consistía en el redescubrimiento de los escenarios cotidianos de la vida diaria como ideal homérico.  Definieron la deriva (Internationale Situationniste, 1958) como el "modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana o la técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos". La deriva situacionista propone una utilización experimental no productiva del espacio urbano, defendiendo el carácter fragmentario de zonas urbanas diferenciadas frente al carácter homogéneo y uniforme de la sociedad de los espectadores. Pero los situacionistas no serían los primeros en situar lo cotidano en el centro del debate de esta nueva subjetividad.

En los años sesenta, el filósofo y urbanista francés Henri Lefebvre acuñó el concepto: 'sociedad burocrática de consumo dirigido', con él trataba de sintetizar los rasgos centrales de una sociedad en la que la cotidianidad se ha constituido en un verdadero territorio controlado. 'Sociedad de la abundancia', 'sociedad del ocio', 'sociedad de consumo', conceptos todos ellos que nominan a lo cotidiano en nuestros días, empezaban a ser material de trabajo de las ciencias sociales en la década de los sesenta . Frente a este panorama donde pareciera que lo cotidiano es solo adjetivable con el vocablo 'miseria', Lefebvre cree encontrar una veta para la renovación: la crisis permanente puede tomar un papel crítico. Es posible que no todo deseo sea transformado en necesidad a satisfacer, que no toda creación sea transformada en producto ni las coacciones, como el ocio programado, el espectáculo o la cultura de centro comercial, sean vividas necesariamente como experiencias liberadoras. En esta búsqueda hace una apuesta por la vida urbana y la ciudad a través de la conquista activa por parte de sus habitantes. Una revolución fundamentada en la posibilidad de que lo cotidiano actúe sobre lo urbano, y lo urbano sobre lo global.



'La Crítica de la vida cotidiana' fue publicada por Lefebvre en el año 1947, en ella el humanista francés trató de desenmascarar el carácter infundado del convencionalismo de lo cotidiano presentando a la ciudad como la fuerza central de la insurrección estética contra la alineación del día a día.

El libro se presenta a través de una trilogía (1947/58, 1961, 1981-fechas de los originales franceses) y constituye un estudio profundo de cómo la cotidianidad configura la base de todo un pensamiento activo que se opone a las lógicas del poder. Para ello, Lefebvre destaca la necesidad de recuperación de lo imaginario como llave que abre la posibilidad de concebir lo creativo y lo nuevo. Lo imaginario, olvidado por el pragmatismo de las ciencias sociales y el urbanismo, como pieza clave para la afirmación de un nuevo derecho: el derecho a la ciudad. Un derecho formulado como la conquista del ciudadano de la calidad urbana y de la construcción del espacio dentro de la lucha de poderes. Los estudios de Lefebvre sobre la vida del día a día fueron esenciales y una de las mayores contribuciones intelectuales que motivaron la fundación del movimiento Internacional Situacionista.


“Lo cotidiano son los actos diarios pero sobre todo el hecho de que se encadenan formando un todo” (Lefebvre, 1981). Lo cotidiano no se reduce a la suma o el agregado de acciones aisladas, como el comer, el beber o el vestirse. Es necesario ver el contexto de estas acciones, los encadenamientos y el todo que componen a través de las relaciones sociales, “sobre todo porque su encadenamiento se efectúa en un espacio social y en un tiempo social” (Lefebvre, 1981). No importan tanto los hechos, sino los hilos que los conectan.

 Estas característica lo llevan a plantear la similitud entre lo cotidiano y el lenguaje en el sentido de que ambos tienen formas aparentes y estructuras trascendentes. Lefebvre recurre desde el inicio de su reflexión a la apología del antihéroe del Ulises de James Joyce. La estructura de la trama desarrollada en las 24 horas de un día cualquiera (16 de Junio de 1904 en Dublín) y de un hombre cualquiera, Leopold Bloom, expresan esta relación micro/macro revelando en la narración de un día la historia del mundo y de la sociedad. Así, mediante la celebre narración, Lefebvre vislumbra la presencia de los componentes de la vida cotidiana: el espacio, el tiempo, la pluralidades de sentido, lo simbólico...



Los viejos maestros nos señalaron el nuevo código de la insurrección. Tanto la Internacional Situacionista, como Henri Lefbvre fueron alineados por la crítica en sectores radicales, lo lúcido de su  pensamiento no fue del todo reconocido, seguramente por su claro posicionamiento político. Su capacidad para reconocer la capacidad transformadora de lo cotidiano, la reconquista de la rutina potencialmente poblada de tradiciones, ritos y proverbios, cualidades todas ellas hoy secuestradas por lo poderes económicos de marca global, fue su precioso legado.


Reconocer comportamientos, usos y costumbres para captar cambios y tendencias a partir del uso de los espacios y de los tiempos concretos con los que poder transformar el relato de nuestras vidas en una letanía tan personal como autoconstruída.


"...y olvidaba el azar de la circunstancia, la calma o la precipitación, el sol o el frío, el principio o el fin de la jornada, el sabor de las fresas o del abandono, el mensaje medio entendido, la primera página de los periódicos, la voz en el teléfono, la conversaciòn más anodina, el hombre o la mujer más anónimos; todo lo que habla, hace ruido, viene a la mente, existe" Jaques Sojcher.

 [publicado en el número 5 de la revista Jot Down, especial 'políticamente incorrecto']. 



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