LO QUE QUEDA ENTRE LAS RUINAS DEL MUSEO.

por Concepción García 

 

'SIGLO XXI, el arte no se expondrá...'*

*redefinición de las prácticas artísticas,  Société Anonyme. 

El antimuseo se ha convertido en un mito que se reactiva en periodos temporales cada vez más breves, un itinerario tan invisible en el presente como fácil de intuir en un pasado reciente. Al mismo tiempo la deriva de la institución museal hacia una conversión en contenedor de consumo y continente de mercancía avanza como constante que se perpetúa. El éxito comercial y especulativo del 'arte' ha dado paso a una oposición tan bien narrada en los textos como imperceptible para el gran público. 

Sobre las ruinas del Museo fue una investigación llevada a cabo en los primeros ochenta por uno de los miembros más activos de la revista October, fundada ésta en 1976 como reacción a la hegemonía de Artforum y su ortodoxia conceptual. En este ensayo Douglas Crimp mostró cómo un espíritu de cuestionamiento radical del museo estaba presente y atravesaba las principales corrientes artísticas de la tradición reciente. Basándose en un análisis de las serigrafías de Rauschenberg, el texto pone de manifiesto cómo el museo moderno está en ruinas. 

Rauschenberg trabajaba con la apropiación de fotografías formando con ellas montajes con la reproducción seriada de obras de arte, modificándolas con la combinación de técnicas plásticas tradicionales. Crimp observa cómo a través de la introducción de estas nuevas técnicas, el orden discursivo del museo se ve amenazado y finalmente vencido. 

'Lo que realmente me parecía crucial era lo que estas obras suponían en cuanto destrucción de la protegida autonomía de la pintura moderna mediante la introducción de la fotografía sobre la superficie del lienzo', dice Crimp. Este gesto era importante no solo porque representaba la extinción del modo de producción tradicional sino también porque cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el museo delimitaba su colección de objetos y su campo de conocimiento.

Tanto el arte conceptual con su sentido inmaterial de las prácticas, como el site-specific (land art, earthworks...) donde la exploración de los límites excede la misma capacidad del museo, son dos ejemplos más de las tendencias que comparten el talante de negación de la institución museo desde el interior de su propio sistema. 

Hoy, el museo entendido como espacio de exposición de la expresión artística de una época, avanza ligado a los nuevos signos de la era de la información, así,  la  publicidad y el objeto de arte como mercancía y fetiche son cuestiones indivisibles en la definición de la institución contemporánea del arte.

El sueño de las vanguardias de desarrollar a través de la propia práctica artística dispositivos de interacción social no influídos por los intereses de las industrias y los poderes políticos puede hoy día adivinarse en la red de redes. Sin duda, existe un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos en el desarrollo de esta herramienta como arma de futuro. 

Previas a la irrupción de las redes sociales y la producción de contenidos ligados a la práctica artística a modo de maraña indescifrable en internet, existen experiencias a lo largo de todo el siglo XX que se sitúan al margen de las paredes del museo, ejerciendo desde el otro lado la crítica a la vieja institución.

Desde el pequeño museo portátil que constituye la Boîte en valise de Marcel Duchamp,  pasando por el célebre Museo imaginario de André Malraux, hasta el más contemporáneo Museo de las Águilas de Marcel Broodthaers, existe todo un corpus de experiencias que se constituyen como críticas a la institución museística mediante la producción específica y alejada de los criterios dictados por la sociedad de consumo. Pequeños antimuseos en la resistencia.  

'Quiero vender alguna cosa', esta era la carta de presentación de Marcel Broodthaers, controvertido y polifacético artista belga, cuya inmaterial producción es hoy altamente cotizada por coleccionistas, museos y galerías. Broodthaers inauguró en 1968 un museo ficticio en Bélgica:  el Museo de las Águilas. Para ello, colocó diversos objetos cotidianos en una sala de su casa, escribió cartas de invitación a las principales personalidades del país y dibujó él mismo sobre el cristal que se avistaba desde la calle la palabra: 'museo'. 

En una pared del pequeño recinto improvisado había pegadas tarjetas postales con reproducciones de las principales obras de arte del siglo XX, cajas de embalaje con diferentes objetos clasificados por el suelo y por supuesto, un catálogo de la exposición con todo el inventario de objetos elaborado con profusión.

Broodthaers consideraba que la única definición posible del arte tenía que ver con la inevitable conversión del mismo en mercancía y su relación con el confuso concepto de la industria cultural. 

'El artista, como el trabajador, es simplemente un productor', el posicionamiento de B. era clarividente en su empeño por mostrar las condiciones de la producción de la cultura en su constante autodestrucción, ni el arte ni la cultura pueden aislarse de las condiciones a las que están sometidos, y la única postura crítica es expresar esta certeza. De ahí, la obsesión central de su obra, ligada una y otra vez a desenmascarar a la industria cultural.   

El arte, convertido en objeto de especulación comercial, dependiente por completo de una bendición museológica, se ha transformado en objeto de administración cultural al servicio de la ideología dominante en cada caso. Hacer de su estado de 'cosificación' su discurso sería la única manera de reconocer su grado de alienación.

Coherente con su pensamiento, Broodthaers, presentó muchas de sus obras sin otra función que la de ser eminentemente mercancías, mostrando su aparente carencia de significado. El alto nivel de confusión de su trabajo era conscientemente practicado a favor de una autonomía autoimpuesta y surgía como una especie de maniobra de despiste para pasar inadvertido frente al poder.  Dice Broodthaers: 'Si todavía nos queremos acercar a una postura revolucionaria en arte, solo queda una postura posible, que es esta: a partir de una plataforma burguesa, declararse secreto y hermético. En otras palabras, no comunicarte, salvo con unos pocos, solo lo necesario para sobrevivir'. 

Tanto el museo ficticio de Broothaers como el museo imaginario de André Malraux, parten de un mismo deseo: crear un museo sin muros, si bien en el caso del segundo, el deseo es expresado de una forma literal.   

Antes de la segunda guerra mundial, Malraux expone la idea premonitoria del museo imaginario. En más de seiscientas páginas y casi quinientas ilustraciones, Malraux aborda la transformación de la obra de arte y  la metamorfosis de su significado al ser expuesta. Su museo indaga en el significado profundo de esta mutación, cómo la imagen de una virgen se convierte en un cuadro o un crucifijo en escultura. Analiza el nuevo papel que cumplirá la reproducción fotográfica para difundir las obras de arte desde una plataforma universal accesible. 

El museo imaginario se nutre de la reproducción en serie de las obras de arte, en todas sus formas y formatos, pero no solo de ellas. La reproducción engendra nuevas acciones y actitudes respecto de la obra de arte misma. Malraux, fascinado por la paradoja de la retroalimentación de la reproducción sobre la creación artística, presenta sobre una misma página y con idéntico tamaño escenas paisajísticas junto al detalle de un bajorrelieve, modificando la escala de ambas cree encontrar relaciones insólitas, un 'arte ficticia'. De esta manera advierte como la simple ampliación o reducción fotográfica puede tener consecuencias incalculables y hasta abrir un nuevo estilo artístico. Al falsear la escala de las obras de arte, encuentra nuevos nichos de significado.

'La reproducción ha creado artes ficticias (como sucede con la novela que pone la realidad al servicio de la ficción) al falsear sistemáticamente la escala de los objetos, y presentar las estampas de los sellos orientales y de las monedas como estampas de columnas, a los amuletos como estatuas...'

Malraux, nos sugiere así una sintaxis que estudia exclusivamente las relaciones entre las expresiones del lenguaje de imágenes y que se abstraen de su sentido original. Esta mirada a través de las representaciones cuyos desplazamientos temáticos y cronológicos parten de la subversión de la idea jerárquica de la composición estandarizada la encontramos también en el Atlas Mnemosyne (1924-1929), aquel ambicioso proyecto de Aby Warburg, mediante el cual, este historiador de arte alemán, pretendió narrar la historia de la memoria de la civilización europea. 

En el mismo contexto histórico de la Alemania de los años veinte en el que Walter Benjamin concibiera 'el libro de los pasajes', encontramos este proyecto donde también la idea de la imagen es central en el pensamiento de la historia. El ambicioso e incompleto trabajo de Aby Warburg reúne y articula en más de sesenta paneles una inmensa colección de imágenes fotográficas a modo de síntesis donde se integran todas sus investigaciones y teorías. Las fotografías se organizan visualmente en asociaciones y conexiones aparentemente secretas, la heterogeneidad temática cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte y según Warburg, ilustran las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos. Dirige la mirada hacia una historia de las rupturas, una 'iconología del intervalo'.

El cuantioso material, que sobrepasa las mil fotografías, no sigue un orden sucesivo o coherente que hubiera facilitado la lectura narrativa, al contrario, sigue un orden irracional. Mezcla acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales en el que las distintas temporalidades y temáticas forman un ritmo sincopado, tan solo sistematizado mediante el intervalo. 

Warburg al igual que Benjamin, desafía la linealidad de la narración. La historia es observada como un juego de relaciones en el que las imágenes parecen traslucir huellas del pasado a través de nuevas y misteriosas asociaciones. El libro de los pasajes (1927-1940) de Benjamin hace visible la yuxtaposición de fragmentos históricos en una constelación de información y datos abiertos a nuevas interpretaciones.

La estructura fragmentada de sus archivos integra todo un pensamiento acerca de lo que Benjamin denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial. No trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más bien de hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Como en el museo imaginario de Malraux, Benjamin y Warburg recomponen con sus imágenes de fragmentos un sistema abierto que les sitúa entre las cosas, en el medio de ellas.

Tratar de imaginar cómo Benjamin o Warburg habrían digerido toda la infinita información que nos brinda hoy la red es un ejercicio posible. La alta resolución y la portabilidad total han hecho despegar al fin los contenidos de los soportes materiales tradicionales. La profecía del museo imaginario concebido hace más de un siglo por Malraux, aquella plataforma de difusión y creación de arte accesible y universal, parece no estar muy lejos. 

 *todas las fotografías 'museo de las águilas' de Marcel Broodthaers.

 [publicado en el número 7 de la revista Jot Down especial 'desmontando mitos'].

Sigue el tablero TEXTIL de defensaindiaantigua en Pinterest.

`pescadería, un barrio oculto en el centro' en #BAT INVISIBLES

encuentro BAT_invisibles los días 20, 21 y 22 de noviembre en Kulturbasque de Bilbao!

 

nosotros coordinaremos los talleres, junto a Pablo Fidalgo. 

¡matrícula abierta hasta el 30 de Septiembre!

 

accésit en el 

CONCURSO de ideas para la redacción del anteproyecto de construcción de un edificio para usos naúticos-deportivos en el ayuntamiento de la  

ILLA DE AROSA

(julio 2014)

Partimos del reconocimiento del valor de las piezas, depósitos de agua que valoramos más allá de su aspecto funcional. Su especial localización, siempre en promontorios de la ciudad, y su gran altura, (47m. , en el caso de Vigía y Eiris y 50m. en Ventorrillo), los han dotado de una presencia singular en el sky line coruñés, más allá de que ambos aspectos-altura y localización-respondan a la función estricta que ejercen.

Nos concentramos en el objeto, en su puesta en valor, pero re-dotándolo de sentido. Así, se trata de transformar el volúmen capaz, restando materia y sumándola en ocasiones según lo que la propia geometría de los depósitos sugiere. Para ello, utilizaremos EL REFLEJO. 

Sobre la superficie aplicaremos un CROMADO jugando con la mayor o menor intensidad en el destello del mismo. El dibujo, respondiendo a la geometría, trata de poner en valor la inmaterialidad de la pieza, su simbolismo de pieza esbelta y misteriosa que acecha el barrio. Si los destellos de las galerías de la edificación residencial de La Coruña son costumbre, el destello producido por el cromado aplicado en la superfice de los depósitos será un nuevo atributo que enriquezca la trama de la ciudad marinera.

Los depósitos, como contenedores del destello, desapareceran dejando paso al reflejo del mar, el cielo o la propia morfología urbana deformada, siempre en función de las variaciones de luz a lo largo del día.  

Transformaremos su gravitar.

concurso 'microespacios' en Santander, Julio 2014.

 propuestas ganadoras, aquí

nuestros textos para la ciudad viva

(clic en la imágen)

LA REBELIÓN DE LO COTIDIANO. 
por C.G. 

Las putas, los mafiosos, las pitonisas, los yonkis a golpe de mando a distancia. Señoritas neumáticas exponiendo un cuerpo tan artificial como deformado en una piscinita hinchable de las que utilizan los niños en el jardín de la parte trasera del adosado. Un movimiento sexy que agita la turgencia después de haber desgranado la última ruptura con el penúltimo novio sin quiebra emocional. Dificultad en la empatía. Relatos del incesto y del asesinato conviven con amas de casa ludópatas que abandonaron a sus hijos a los que ahora intentan recuperar en un plató televisivo de la mano del siempre entusiasta hombre del show. Un aparentemente respetable presentador de informativos narrando un crimen oscuro acontecido en el cuarto de estar del tercer piso de cualquier miserable bloque de viviendas en periferia sin determinar. El hastío tiene marca genérica y el paraíso de la aventura a territorios exóticos ha mutado en pobre experiencia desde que las compañías low cost convirtieran el globo terráqueo en algo realmente pequeño. Carcajadas e insolencia aderezadas con cocaína en horario infantil. Otra mamachicho junto al arquitecto de moda mostrando novedosos centros de mesa fruto de una demencial composición con velas blancas y redondos de acero. Suplementos dominicales con la primera chica del enésimo  movimiento revolucionario en portada, el desnudo es sustituido esta vez por un vestido exclusivo y ensayada mueca en el rostro. El presidente del gobierno anuncia en grandes titulares que publica nuevo libro. El sexo es explícito y sin ápice de misterio, para qué. La  crítica lo celebra.

Si los medios de comunicación de masas son una expresión del mundo, hace tiempo que éste se define por su capacidad para autoconsumirse sin restricciones morales. El amor al mundo y el cultivo de toda la gama emocional se convierten ahora en conceptos transguesores dentro de esta parrilla blasfema.

Una sociedad en fuga de un aburrimiento aparente donde la única fórmula de supervivencia posible parece consistir en intensificar las impresiones para llegar a sentir. Un espectáculo disfrazado de experiencia liberadora y subversiva, donde los códigos de una emancipación pasada se aplican ahora pervertidos y desprovistos de su esencia primordial. La droga es sintética y de uso generalizado en el cuarto de baño de la banca mundial. Fin del malditismo.

Distintas maneras de implementar vidas colapsadas que rechazan el sosiego necesario para hacer algo que merezca la pena, saltando de una sensación a otra, agotándose rápidamente y donde las palabras más irreverentes del diccionario han decantado hacia vocablos insospechados: camaradería, amor, la necesidad de comunicarse, el juego, la costumbre, etc.

La vida social ha sido sustituida por su imagen representada, innumerablemente distorsionada para acabar convertida en mercancía. Así, la insurrección llevada a cabo por los movimientos al margen o subterráneos, difícilmente resiste el poder de seducción del gran espectáculo en una coyuntura donde la lobotomía es frecuente.  

152

En su sector más avanzado, el capitalismo concentrado se orienta hacia la venta de bloques de tiempo "totalmente equipados", cada uno de los cuales constituye una sola mercancía unificada que ha integrado cierto número de mercancías diversas. Es así como puede aparecer en la economía en expansión de los "servicios" y entretenimientos la fórmula de pago calculado "todo incluido" para el hábitat espectacular, los seudodesplazamientos colectivos de las vacaciones, el abono al consumo cultural y la venta de la sociabilidad misma en "conversaciones apasionantes" y "encuentros de personalidades" (...)

El párrafo citado es uno de los 221 clasificados en los nueve capítulos de 'La sociedad del espectáculo'(1967) de Guy Debord, en el que se avanza ya la influencia de los medios de comunicación en connivencia con los poderes en el diseño del nuevo escenario mundial. Debord, líder del movimiento situacionista, clave a la hora de entender el devenir histórico de la práctica artística ligada al hecho paisajístico, fundamenta su pensamiento en el descubrimiento de la aventura cotidiana, la práctica diaria como expresión de la arcadia inalcanzable. 

Así se explica la deriva, una de las experiencias mas importantes desarrolladas por los situacionistas,  la cual consistía en el redescubrimiento de los escenarios cotidianos de la vida diaria como ideal homérico.  Definieron la deriva (Internationale Situationniste, 1958) como el "modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana o la técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos". La deriva situacionista propone una utilización experimental no productiva del espacio urbano, defendiendo el carácter fragmentario de zonas urbanas diferenciadas frente al carácter homogéneo y uniforme de la sociedad de los espectadores. Pero los situacionistas no serían los primeros en situar lo cotidano en el centro del debate de esta nueva subjetividad.

En los años sesenta, el filósofo y urbanista francés Henri Lefebvre acuñó el concepto: 'sociedad burocrática de consumo dirigido', con él trataba de sintetizar los rasgos centrales de una sociedad en la que la cotidianidad se ha constituido en un verdadero territorio controlado. 'Sociedad de la abundancia', 'sociedad del ocio', 'sociedad de consumo', conceptos todos ellos que nominan a lo cotidiano en nuestros días, empezaban a ser material de trabajo de las ciencias sociales en la década de los sesenta . Frente a este panorama donde pareciera que lo cotidiano es solo adjetivable con el vocablo 'miseria', Lefebvre cree encontrar una veta para la renovación: la crisis permanente puede tomar un papel crítico. Es posible que no todo deseo sea transformado en necesidad a satisfacer, que no toda creación sea transformada en producto ni las coacciones, como el ocio programado, el espectáculo o la cultura de centro comercial, sean vividas necesariamente como experiencias liberadoras. En esta búsqueda hace una apuesta por la vida urbana y la ciudad a través de la conquista activa por parte de sus habitantes. Una revolución fundamentada en la posibilidad de que lo cotidiano actúe sobre lo urbano, y lo urbano sobre lo global.

'La Crítica de la vida cotidiana' fue publicada por Lefebvre en el año 1947, en ella el humanista francés trató de desenmascarar el carácter infundado del convencionalismo de lo cotidiano presentando a la ciudad como la fuerza central de la insurrección estética contra la alineación del día a día.

El libro se presenta a través de una trilogía (1947/58, 1961, 1981-fechas de los originales franceses) y constituye un estudio profundo de cómo la cotidianidad configura la base de todo un pensamiento activo que se opone a las lógicas del poder. Para ello, Lefebvre destaca la necesidad de recuperación de lo imaginario como llave que abre la posibilidad de concebir lo creativo y lo nuevo. Lo imaginario, olvidado por el pragmatismo de las ciencias sociales y el urbanismo, como pieza clave para la afirmación de un nuevo derecho: el derecho a la ciudad. Un derecho formulado como la conquista del ciudadano de la calidad urbana y de la construcción del espacio dentro de la lucha de poderes. Los estudios de Lefebvre sobre la vida del día a día fueron esenciales y una de las mayores contribuciones intelectuales que motivaron la fundación del movimiento Internacional Situacionista.

“Lo cotidiano son los actos diarios pero sobre todo el hecho de que se encadenan formando un todo” (Lefebvre, 1981). Lo cotidiano no se reduce a la suma o el agregado de acciones aisladas, como el comer, el beber o el vestirse. Es necesario ver el contexto de estas acciones, los encadenamientos y el todo que componen a través de las relaciones sociales, “sobre todo porque su encadenamiento se efectúa en un espacio social y en un tiempo social” (Lefebvre, 1981). No importan tanto los hechos, sino los hilos que los conectan.

 Estas característica lo llevan a plantear la similitud entre lo cotidiano y el lenguaje en el sentido de que ambos tienen formas aparentes y estructuras trascendentes. Lefebvre recurre desde el inicio de su reflexión a la apología del antihéroe del Ulises de James Joyce. La estructura de la trama desarrollada en las 24 horas de un día cualquiera (16 de Junio de 1904 en Dublín) y de un hombre cualquiera, Leopold Bloom, expresan esta relación micro/macro revelando en la narración de un día la historia del mundo y de la sociedad. Así, mediante la celebre narración, Lefebvre vislumbra la presencia de los componentes de la vida cotidiana: el espacio, el tiempo, la pluralidades de sentido, lo simbólico...

Los viejos maestros nos señalaron el nuevo código de la insurrección. Tanto la Internacional Situacionista, como Henri Lefbvre fueron alineados por la crítica en sectores radicales, lo lúcido de su  pensamiento no fue del todo reconocido, seguramente por su claro posicionamiento político. Su capacidad para reconocer la capacidad transformadora de lo cotidiano, la reconquista de la rutina potencialmente poblada de tradiciones, ritos y proverbios, cualidades todas ellas hoy secuestradas por lo poderes económicos de marca global, fue su precioso legado.

Reconocer comportamientos, usos y costumbres para captar cambios y tendencias a partir del uso de los espacios y de los tiempos concretos con los que poder transformar el relato de nuestras vidas en una letanía tan personal como autoconstruída.

"...y olvidaba el azar de la circunstancia, la calma o la precipitación, el sol o el frío, el principio o el fin de la jornada, el sabor de las fresas o del abandono, el mensaje medio entendido, la primera página de los periódicos, la voz en el teléfono, la conversaciòn más anodina, el hombre o la mujer más anónimos; todo lo que habla, hace ruido, viene a la mente, existe" Jaques Sojcher.

 [publicado en el número 5 de la revista Jot Down, especial 'políticamente incorrecto']. 

LA VIRTUD DE UN VICIO. Especulación inmobiliaria Siglo XXI.

por C. García. 

'Estoy de acuerdo con que no comprendemos la relación, la secuencia y la progresión de todas las causas,  pero la ignorancia de un hecho nunca es motivo suficiente para creer o determinar otro.'

Marqués de Sade, La nueva  Justine, 1797.

En 1797 se publica en Holanda La Nueva Justine o las Desgracias de la Virtud. Obra monumental del Marqués de Sade, que con sus casi cuatro mil páginas en las que relata con profusión y repetición mecánica ejemplos de las prácticas más disolutas no tardó en  espantar al mundo.

Lo que podríamos llamar la filosofía básica de Sade, parece la sencillez misma. Esta filosofía es la del interés, la del egoísmo integral que sabe transformar todos los disgustos en gustos y todas las repugnancias en atractivos. El triunfo de la virtud sobre el vicio, la recompensa del bien y el castigo del mal eran la base histórica de la literatura de la época, el Marqués de Sade decidió romper con la convención del esquema tradicional presentando el vicio siempre triunfante y la virtud víctima de sus propios sacrificios. 

En un periodo histórico definido por las diferencias de clase y el terror, por una amoralidad que atravesaba todas las capas sociales, sin distinción entre el señor y el súbdito, el libertinaje se había instaurado como patrón de una vida de éxito. 

El trabajo del Divino Marqués, a partir de enumeraciones infinitas de ejemplos que van desde el incesto hasta el asesinato, traduce el espíritu de esta sociedad licenciosa, que necesita intensificar sus impresiones para llegar a sentir. 

Así, la obra de Sade es apreciada por su absoluta rotura de los patrones convencionales. Josep Quetglas, uno de los críticos más certeros de la arquitectura contemporánea, presenta en 1972 su tesis doctoral en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, el texto es titulado: 'La Casa de Don Giovanni' donde, entre otras cuestiones,  traza una visión crítica de la obra de Sade, valorándola en su capacidad para destruir un sistema cultural. Trazando una genealogía de relaciones secretas, llega a entroncar el pensamiento del Marqués con el comunismo. 

El pensamiento libertino de la obra de Sade, contiene en sí mismo una crítica feroz a la sociedad de su época, paradójicamente su trabajo es el fruto de la mente de un moralista. De sus relatos repetitivos y simples en la composición podemos extraer significados que nos ayudan a entender nuestra contemporaneidad, donde la displicencia en el comportamiento de una sociedad entera, no ha sido todavía suficientemente explicada. 

The Economist, en su edición del 18 de Junio de 2005, caracterizó la burbuja inmobiliaria española como el mayor proceso especulativo de la historia del capitalismo. 

Si hay un hecho que ha marcado la economía española durante el último cambio de siglo, este ha sido sin duda su dependencia de la industría de la construcción. El periodo de 'café para todos', aquella temeraria bonanza de la que participaron los más distantes  estratos sociales, abarcó según los análisis más críticos una decáda, la comprendida entre el año 1997 y el 2007. 

Este sistema de riqueza dependiente del ladrillo, derivó en un paulatino y excesivo endeudamiento de la ciudadanía, que provocó a la larga la recesión económica que hoy padecemos, entre otras causas el alza de los tipos de interés erosionó el consumo interno y aumentó tanto la tasa de paro como los índices de morosidad, provocando la consabida devaluación del mercado inmobiliario, dando lugar a la crisis económica que algunos expertos vaticinan ya como 'cambio de modelo' de un sistema capitalista agotado.

El precio de la vivienda en España, durante el periodo 1997-2006 se incrementó alrededor de un 150%. Un aumento de precio acompañado del número de viviendas iniciadas, que coincidente con el cambio de siglo, supuso la borrachera de más de medio millón de viviendas construidas al año en el país. 

Concretamente, según los visados expedidos por el Colegio de Arquitectos, durante 2003 se proyectaron 700.000 viviendas, en 2004 en torno a 500.000, y en 2005, 800.000. En 2006 se visaron más de 800.000 viviendas en España. 

Una oferta residencial exagerada, que sin duda respondía a una demanda real, pero también y en muchos casos, especulativa, de manera que no siempre el requerimiento de vivienda respondía a una necesidad de habitación por parte del particular, sino que el mercado inmobiliario se convirtió en un negocio de primer orden en el que la figura del intermediario, en cualquier rango de la estructura social, que compraba para revender a sobreprecio fue un hecho constatado. Un ejemplo paradigmático de lo entreverado a nivel social de esta situación fue la difusión del patrimonio de los parlamentarios en septiembre de 2011, con la publicación de esta información, salió a la luz que la práctica totalidad los dirigentes políticos, sin distingo ideológico, habían invertido en vivienda, con listas de hasta más de 20 bienes inmuebles en propiedad la mayoría de ellos, dato suficientemente revelador de la falta de regulación del fenómeno especulativo y del desinterés institucional por querer definir con rigor y exactitud las causas de un desastre anunciado. 

El efecto primero de esta situación fue el endeudamiento de los hogares, el aumento de precio de la vivienda vino aparejado de prestamos hipotecarios cada vez mayores y cada vez a más largo plazo, así, se estima que el endeudamiento de los españoles se triplicó en menos de una década como marca fin de siglo. La deuda del ciudadano medio no se explica sin la participación de todo el sistema bancario, que en un momento dado hizo una aportación masiva de liquidez para las nuevas hipotecas, situación que fue coincidente con la baja histórica de los intereses en España por la entrada en el euro, que de alguna manera explica la capacidad del sistema para subir los precios, ya que la gente 'podía pagar más'.  

El exceso de liquidez de los bancos, los factores económico financieros vinculados al espectacular abaratamiento de los tipos de interés y del euribor a niveles históricamente bajos por debajo de la inflación, además de la fiscalidad que favorecía la compra de vivienda con desgravaciones en el IRPF, junto con el desprestigio desde todos los estamentos políticos del alquiler como forma posible de acceso a la vivienda, fueron algunas de las causas que propiciaron la llamada burbuja inmobiliaria. 

Un escenario prosaico que es trascendido cultural y sociológicamente:  en España existe una clara tendencia hacia la propiedad inmobiliaria, la tasa de propietarios con respecto a alquilados es del 80-85% la más alta de Europa tras Irlanda, siendo la media europea del 61%.

La nula fiabilidad de las predicciones en relación al gradual encarecimiento de la vivienda, convirtiéndose el patrimonio residencial en valor seguro y la más fiable moneda de cambio para la inversión, atravesó el ámbito privado y el público, digamos que hubo un consenso interesado en que el devenir lógico de la prosperidad de un país vendría de la mano de la urbanización descontrolada. 

La ley del suelo de 1998, aprobada por Jose María Aznar, sin duda fue cómplice en la liberalización del suelo. La Administración, desde los planes generales, tiene un papel fundamental en la definición del valor del suelo, así, mediante la clasificación y la calificación del mismo la ordenación urbanística marca el margen donde es posible o no edificar, y aquí el diseño de la ley es decisivo e influye cuantitativamente en la superficie de m2 de superficie que son susceptibles de ser destinados para su ocupación por tejido residencial, zonas verdes, equipamientos o dotaciones. 

El aumento demográfico que experimentó España durante el periodo 1995-2001, debido a la población inmigrante que se cuatriplicó en este lapso temporal de cinco años, y la consiguiente demanda de vivienda que el crecimiento poblacional exigió, no se vio correspondido por una oferta solidaria. Los factores demográficos, que sin duda tuvieron clara influencia, funcionaron de coartada para iniciar una perversión del mercado de la vivienda, cuyas consecuencias todavía no llegamos a alcanzar, inmersos como estamos en esta resaca pos fiesta.

Los datos son conocidos: 3,35 millones de vivendas vacías en España en 2005, lo que supone un 14% del total , situándonos en la tasa más alta del mundo. Planes generales sobredimensionados, aumentando la superficie urbanizada entre los años 1987 y 2006 en más de 1 millón de hectáreas de superficie de suelo urbano, datos objetivos que no sirvieron para poner fin al desenfreno sino que fueron valorados como síntoma de prosperidad y única vía posible de generación de riqueza, tanto a nivel particular como institucional. 

Tras el pinchazo de la burbuja, los datos volvieron a hablar por si solos, en 2009 los visados del colegio de arquitectos tuvieron una caída del 56% respecto al año anterior. El 14 de Junio de 2012 el INE hizo público el índice de precios de la vivienda del I trimestre de 2012 que reflejó la mayor caída de precios de toda la democracia. La vivienda libre se abarató un 25,6% desde los máximos que alcanzó el índice del INE en el II trimestre de 2007. 

El fenómeno especulativo inmobiliario no fue solo avalado y sostenido a nivel social e institucional, desde la teoría crítica arquitectónica el asunto se incorporó a los discursos de la mano de consignas como la 'muerte del urbanismo' entendido éste en su concepción más académica.  Hubo textos reveladores y guía de varías generaciones como aquel de Rem Koolhaas '¿qué pasó con el urbanismo?', de una lucidez extrema en muchos aspectos, pero donde la especulación se incorpora como un mal menor o incluso un factor divertido en pro de la defensa de la estética del caos, que la arquitectura y sobre todo el arquitecto demiurgo acabarían por resolver. Un panorama desolador que dio paso a la figura del arquitecto estrella y del encargo del gran proyecto contenedor de programas por definir. La más pequeña ciudad de provincias aspiraba a su Guggenheim y todas tuvieron el suyo. 

La prosperidad económica por vía del ladrillo fue el escenario perfecto para que la arquitectura con 'mayúsculas' entrara en escena, esta vez, partícipe de una fiesta que hasta los más ingenuos  sospechaban ficticia pero que casi nadie estuvo dispuesto a eludir. Se acuñó el término 'arquitecto estrella', tan próximo en su epistemología al lenguaje de reallity show que por aquel entonces empezó a copar la parrilla televisiva, recordemos que Gran Hermano se emitió por primera vez en España en el año 2000. Coincidente también con el cambio de siglo, el nuevo formato  elevó a estrella mediática al ciudadano anónimo, con el consiguiente éxito de audiencias. 

Oficialmente el Estado se apuntó al desarrollo de proyectos mastodónticos, contenedores de arte muertos antes de su inaguración, aereopuertos sin aviones, centros culturales de temática tan variada como innecesaria... Del edificio contenedor se pasó al edificio ciudad: Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela,  en las que la sobredimensión del programa abocó a reajustes imposibles que todavía hicieron aumentar más los abúlicos presupuestos públicos. Un efecto globalizador que se vendió como el síntoma natural de una sociedad próspera, mientras paralelamente, las crecientes cifras de paro anunciaban otros planes inminentes y sobre todo, desesperanzadores para el ciudadano.

El libertinaje como desenfreno en las formas de hacer, tanto desde la arquitectura como desde el urbanismo más académicos ampararon una situación que se entendió como virtuosa. La virtud de un vicio. 

Es en este sentido profundo, en esta paradoja tan atractiva que sedujo al Divino Marqués, hasta el punto de crear toda una filosofía del libertinaje enferma y extensísima,  donde se encuentra el arquetipo en el que el vicio es virtuoso y por el contrario la virtud sólo engendra maldad. La seducción de todo un sistema cultural y social por la especulación, ha derivado en una transformación de las costumbres y del paisaje heredado, un legado fraguado con lentitud y por sedimentación de una tradición de país tan convulsa como rica. 

La transformación que nos asiste ha sido demasiado rápida e inconsciente como para poder valorar si lo que queda es una absoluta herida o podrá ser estimada todavía alguna marca de progreso. 

[Publicado en el nº4 de Jot Down, especial 'libertinaje']