LO QUE QUEDA ENTRE LAS RUINAS
DEL MUSEO.
por Concepción García
'SIGLO
XXI, el arte no se expondrá...'*
*redefinición de las
prácticas artísticas, Société Anonyme.
El antimuseo se ha convertido
en un mito que se reactiva en periodos temporales cada vez más breves, un
itinerario tan invisible en el presente como fácil de intuir en un pasado
reciente. Al mismo tiempo la deriva de la institución museal hacia una
conversión en contenedor de consumo y continente de mercancía avanza como
constante que se perpetúa. El éxito comercial y especulativo del 'arte' ha dado
paso a una oposición tan bien narrada en los textos como imperceptible para el
gran público.
Sobre
las ruinas del Museo fue una investigación llevada a cabo en los
primeros ochenta por uno de los miembros más activos de la revista October,
fundada ésta en 1976 como reacción a la hegemonía de Artforum y su ortodoxia
conceptual. En este ensayo Douglas Crimp mostró cómo un espíritu de
cuestionamiento radical del museo estaba presente y atravesaba las principales
corrientes artísticas de la tradición reciente. Basándose en un análisis de las
serigrafías de Rauschenberg, el texto pone de manifiesto cómo el museo moderno
está en ruinas.
Rauschenberg trabajaba con la
apropiación de fotografías formando con ellas montajes con la reproducción
seriada de obras de arte, modificándolas con la combinación de técnicas
plásticas tradicionales. Crimp observa cómo a través de la introducción de
estas nuevas técnicas, el orden discursivo del museo se ve amenazado y
finalmente vencido.
'Lo que realmente me parecía
crucial era lo que estas obras suponían en cuanto destrucción de la protegida
autonomía de la pintura moderna mediante la introducción de la fotografía sobre
la superficie del lienzo', dice Crimp. Este gesto era importante no solo porque
representaba la extinción del modo de producción tradicional sino también
porque cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el
museo delimitaba su colección de objetos y su campo de conocimiento.
Tanto el arte conceptual con
su sentido inmaterial de las prácticas, como el site-specific (land art,
earthworks...) donde la exploración de los límites excede la misma capacidad
del museo, son dos ejemplos más de las tendencias que comparten el talante de
negación de la institución museo desde el interior de su propio sistema.
Hoy, el museo entendido como
espacio de exposición de la expresión artística de una época, avanza ligado a
los nuevos signos de la era de la información, así, la
publicidad y el objeto de arte como mercancía y fetiche son cuestiones
indivisibles en la definición de la institución contemporánea del arte.
El sueño de las vanguardias
de desarrollar a través de la propia práctica artística dispositivos de
interacción social no influídos por los intereses de las industrias y los
poderes políticos puede hoy día adivinarse en la red de redes. Sin duda, existe
un espíritu de activismo que concentra sus esfuerzos en el desarrollo de esta
herramienta como arma de futuro.
Previas a la irrupción de las redes sociales y
la producción de contenidos ligados a la práctica artística a modo de maraña
indescifrable en internet, existen experiencias a lo largo de todo el siglo XX
que se sitúan al margen de las paredes del museo, ejerciendo desde el otro lado
la crítica a la vieja institución.
Desde el pequeño museo
portátil que constituye la Boîte
en valise de Marcel Duchamp, pasando por
el célebre Museo imaginario de André Malraux, hasta el más contemporáneo Museo
de las Águilas de Marcel Broodthaers, existe todo un corpus de experiencias que
se constituyen como críticas a la institución museística mediante la producción
específica y alejada de los criterios dictados por la sociedad de consumo.
Pequeños antimuseos en la resistencia.
'Quiero vender alguna cosa',
esta era la carta de presentación de Marcel Broodthaers, controvertido y
polifacético artista belga, cuya inmaterial producción es hoy altamente
cotizada por coleccionistas, museos y galerías. Broodthaers inauguró en 1968 un
museo ficticio en Bélgica: el Museo de
las Águilas. Para ello, colocó diversos objetos cotidianos en una sala de su
casa, escribió cartas de invitación a las principales personalidades del país y
dibujó él mismo sobre el cristal que se avistaba desde la calle la palabra:
'museo'.
En una pared del pequeño
recinto improvisado había pegadas tarjetas postales con reproducciones de las
principales obras de arte del siglo XX, cajas de embalaje con diferentes
objetos clasificados por el suelo y por supuesto, un catálogo de la exposición
con todo el inventario de objetos elaborado con profusión.
Broodthaers consideraba que
la única definición posible del arte tenía que ver con la inevitable conversión
del mismo en mercancía y su relación con el confuso concepto de la industria
cultural.
'El artista, como el
trabajador, es simplemente un productor', el posicionamiento de B. era
clarividente en su empeño por mostrar las condiciones de la producción de la
cultura en su constante autodestrucción, ni el arte ni la cultura pueden
aislarse de las condiciones a las que están sometidos, y la única postura
crítica es expresar esta certeza. De ahí, la obsesión central de su obra,
ligada una y otra vez a desenmascarar a la industria cultural.
El arte, convertido en objeto
de especulación comercial, dependiente por completo de una bendición
museológica, se ha transformado en objeto de administración cultural al
servicio de la ideología dominante en cada caso. Hacer de su estado de
'cosificación' su discurso sería la única manera de reconocer su grado de
alienación.
Coherente con su pensamiento,
Broodthaers, presentó muchas de sus obras sin otra función que la de ser
eminentemente mercancías, mostrando su aparente carencia de significado. El
alto nivel de confusión de su trabajo era conscientemente practicado a favor de
una autonomía autoimpuesta y surgía como una especie de maniobra de despiste
para pasar inadvertido frente al poder.
Dice Broodthaers: 'Si todavía nos queremos acercar a una postura
revolucionaria en arte, solo queda una postura posible, que es esta: a partir
de una plataforma burguesa, declararse secreto y hermético. En otras palabras,
no comunicarte, salvo con unos pocos, solo lo necesario para sobrevivir'.
Tanto el museo ficticio de
Broothaers como el museo imaginario de André Malraux, parten de un mismo deseo:
crear un museo sin muros, si bien en el caso del segundo, el deseo es expresado
de una forma literal.
Antes de la
segunda guerra mundial, Malraux expone la idea premonitoria del museo
imaginario. En más de seiscientas páginas y casi quinientas ilustraciones,
Malraux aborda la transformación de la obra de arte y la metamorfosis de su significado al ser
expuesta. Su museo indaga en el significado profundo de esta mutación, cómo la
imagen de una virgen se convierte en un cuadro o un crucifijo en escultura.
Analiza el nuevo papel que cumplirá la reproducción fotográfica para difundir
las obras de arte desde una plataforma universal accesible.
El museo imaginario se nutre
de la reproducción en serie de las obras de arte, en todas sus formas y
formatos, pero no solo de ellas. La reproducción engendra nuevas acciones y
actitudes respecto de la obra de arte misma. Malraux, fascinado por la paradoja
de la retroalimentación de la reproducción sobre la creación artística,
presenta sobre una misma página y con idéntico tamaño escenas paisajísticas
junto al detalle de un bajorrelieve, modificando la escala de ambas cree
encontrar relaciones insólitas, un 'arte ficticia'. De esta manera advierte
como la simple ampliación o reducción fotográfica puede tener consecuencias
incalculables y hasta abrir un nuevo estilo artístico. Al falsear la escala de
las obras de arte, encuentra nuevos nichos de significado.
'La reproducción ha
creado artes ficticias (como sucede con la novela que pone la realidad al
servicio de la ficción) al falsear sistemáticamente la escala de los objetos, y
presentar las estampas de los sellos orientales y de las monedas como estampas
de columnas, a los amuletos como estatuas...'
Malraux, nos sugiere así una
sintaxis que estudia exclusivamente las relaciones entre las expresiones del
lenguaje de imágenes y que se abstraen de su sentido original. Esta mirada a
través de las representaciones cuyos desplazamientos temáticos y cronológicos
parten de la subversión de la idea jerárquica de la composición estandarizada
la encontramos también en el Atlas Mnemosyne (1924-1929), aquel ambicioso
proyecto de Aby Warburg, mediante el cual, este historiador de arte alemán,
pretendió narrar la historia de la memoria de la civilización europea.
En el mismo contexto
histórico de la Alemania
de los años veinte en el que Walter Benjamin concibiera 'el libro de los
pasajes', encontramos este proyecto donde también la idea de la imagen es
central en el pensamiento de la historia. El ambicioso e incompleto trabajo de
Aby Warburg reúne y articula en más de sesenta paneles una inmensa colección de
imágenes fotográficas a modo de síntesis donde se integran todas sus
investigaciones y teorías. Las fotografías se organizan visualmente en
asociaciones y conexiones aparentemente secretas, la heterogeneidad temática
cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte y según Warburg,
ilustran las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos.
Dirige la mirada hacia una historia de las rupturas, una 'iconología del
intervalo'.
El cuantioso material, que
sobrepasa las mil fotografías, no sigue un orden sucesivo o coherente que
hubiera facilitado la lectura narrativa, al contrario, sigue un orden
irracional. Mezcla acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales en el
que las distintas temporalidades y temáticas forman un ritmo sincopado, tan
solo sistematizado mediante el intervalo.
Warburg al igual que
Benjamin, desafía la linealidad de la narración. La historia es observada como
un juego de relaciones en el que las imágenes parecen traslucir huellas del
pasado a través de nuevas y misteriosas asociaciones. El libro de los pasajes
(1927-1940) de Benjamin hace visible la yuxtaposición de fragmentos históricos
en una constelación de información y datos abiertos a nuevas interpretaciones.
La estructura fragmentada de
sus archivos integra todo un pensamiento acerca de lo que Benjamin denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial.
No trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más
bien de hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Como en
el museo imaginario de Malraux, Benjamin y Warburg recomponen con sus imágenes
de fragmentos un sistema abierto que les sitúa entre las cosas, en el medio de
ellas.
Tratar de imaginar cómo
Benjamin o Warburg habrían digerido toda la infinita información que nos brinda
hoy la red es un ejercicio posible. La alta resolución y la portabilidad total
han hecho despegar al fin los contenidos de los soportes materiales
tradicionales. La profecía del museo imaginario concebido hace más de un siglo por
Malraux, aquella plataforma de difusión y creación de arte accesible y
universal, parece no estar muy lejos.
*todas las fotografías 'museo de las águilas' de Marcel Broodthaers.
[publicado en el número 7 de la revista Jot Down especial 'desmontando mitos'].
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